Z ostatnich dwudziestu pięciu najbardziej twórczych lat w moim życiu aż dwadzieścia poświęciłem operze. Skomponowałem w tym czasie cztery opery! Tak się stało, mimo iż wcześniej uważałem już ten gatunek za martwy.

Sylwia Praśniewska: Czym dla pana jest muzyka?

Eugeniusz Knapik: Oo, toż to pytanie fundamentalne… Jeśli powiem, że jest moim zawodem – to nie będzie prawda, jeśli powiem, że jest narzędziem do zgłębiania tajemnicy istnienia – to zabrzmi zbyt górnolotnie. Jest chyba tym wszystkim, co pomiędzy… Komponuję, gram, bo chcę prowadzić dialog – rozmawiać z innymi za pomocą tego specyficznego języka, jaki umożliwia muzyka, i tylko ona. Mówi się, że muzyka zaczyna się tam, gdzie kończy się słowo. Dużo w tym racji. Dzieło muzyczne może poprowadzić nas w rejony całkowicie niedostępne dla umysłu ludzkiego, będąc pośrednio jego tworem. Muszę jednak zastrzec, że dla mnie muzyka to nie są dźwięki. Jej istota ujawnia się w tym, co istnieje pomiędzy nimi, w napięciu interwałowym, a także w funkcji, jaką dźwięki i zespoły dźwięków otrzymują od kompozytora. Sam dźwięk, bez tych atrybutów, jest wyłącznie zjawiskiem fizycznym, a nie muzycznym!

Czy zatem muzyka, na fali emocjonalności, którą wywołuje, przekracza granice poznania?

Nie jestem filozofem, dlatego trudno mi kompetentnie odpowiedzieć na pytanie, gdzie znajdują się granice ludzkiego poznania oraz czy i jak można je przekroczyć. Wielokrotnie jednak, jako odbiorca muzyki i twórca, doznawałem świadomego poczucia, że odsłania się przede mną zasłona i poznaję „świat” niezwykły, porażający swym pięknem, a niedostępny przy zastosowaniu narzędzi rozumu i nie dający się ogarnąć pojęciowo. Miałem wrażenie jakby był to pozamaterialny dialog dusz… Na te chwile warto czekać, ale trzeba wysiłku i wytrwałości, żeby się pojawiły. Rzadko się zdarzają! Mam silne przeświadczenie, że muzyka przekazuje człowiekowi taki strumień poznania „tego, co jest”, w którym umysł jest tylko jednym z narzędzi poznawczych, i to niekoniecznie najważniejszym.

Debiutował pan w Filharmonii Narodowej w 1974 r. cyklem pieśni orkiestrowych „La Flûte de jade” do słów poetów chińskich. W tamtym czasie był to niezwykły wybór. Czy był on także wyrazem jakiejś postawy, światopoglądu?

Skomponowałem ten utwór w połowie studiów u Henryka Mikołaja Góreckiego. Wcześniej, w latach młodzieńczych, byłem wyznawcą wszelakich prądów awangardowych, których apogeum przypadło na lata sześćdziesiąte. Szybko jednak okazało się, że to mi nie wystarcza. Zabawa w licytowanie się pomysłami, często absurdalnymi, zaczęła mnie nudzić bardziej jako odbiorcę niż kompozytora (bo nim jeszcze wtedy nie byłem). Poszukiwałem więc drogi wyjścia z tego zaułka, drogi zgodnej z mymi oczekiwaniami, pragnieniami. Poszukiwałem muzyki, z którą byłoby mi dobrze. I tak pojawił się „La Flûte de jade”. Mogę dziś powiedzieć, że cykl ten jest wyraźną cezurą w mojej wczesnej twórczości i otwiera w niej nowy rozdział, który doprowadził mnie po kilkunastu latach do oper.

Gdy w muzyce królowała awangarda, pan wybrał odmienną drogę i zwrócił się w stronę tradycji przełomu XIX i XX wieku… Jak pan wspomina prezentację i odbiór pana muzyki na Festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli w latach 70?

Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że moja artystyczna postawa – nazwijmy ją w skrócie antyawangardową – jest nie tylko moim udziałem. O tym, że osób o podobnych poglądach jest więcej, przekonałem się w Stalowej Woli podczas wspomnianego Festiwalu. Sprzeciw wobec dokonań awangardy był zjawiskiem nie tylko ponadpokoleniowym, miał także zasięg międzynarodowy, lecz nasze wystąpienie na Festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu było zauważone na tyle, że przyjęto nas określać jako pokolenie stalowowolskie. Przylgnęła wtedy do nas etykieta nowego romantyzmu lub nowego humanizmu. Nie muszę dodawać, jak silnie to doświadczenie wpłynęło na moje wybory twórcze i jak wytyczyło moją dalszą drogę kompozytorską. Jej istotą była świadomość niezbędności odbudowy zerwanego związku z szeroko rozumianą tradycją muzyczną. Zauważyłem przy tym szczególny rodzaj związku, jaki istniał we mnie pomiędzy moją współczesnością i nabytymi doświadczeniami a muzyczną tradycją przełomu wieku XIX i XX.

W moim przekonaniu we wspaniałej sztuce tamtego okresu, szczególnie zaś w muzyce, pojawiło się wiele interesujących wątków nie do końca wykorzystanych, a jakże mnie inspirujących. Wiele z nich można było wtedy kontynuować i rozwijać, lecz pozostały jakby niedokończone, niespełnione, pośpiesznie pozostawione. Przyczyną tego był niewątpliwie wybuch I wojny światowej i rewolucja. Wątki te, prawie siedemdziesiąt lat później, okazały się dla mnie świeże i jakże aktualne swym kształcie. Moją twórczość widziałbym jako syntezę tego, co modernistyczne i wybrane z awangardy czasów mojej młodości z bogactwem dokonań muzycznych twórców przełomu XIX i XX wieku. Tej postawie jestem wierny do dziś. Ulubionym żywiołem twórczym przez długi czas była dla pana muzyka kameralna.

 „Wyspy” na orkiestrę smyczkową przywołują obraz pasażera statku, który dostrzega na horyzoncie wyspę. To jeden z pana utworów przywołujących morze/ocean jako metaforę…  „Wyspy“ kończą okres mojej fascynacji kameralistyką. Chociaż fakt, że komponowałem w tym czasie niemal wyłącznie utwory kameralne był spowodowany takimi właśnie zamówieniami. To była jednak świetna nauka rzemiosła kompozytorskiego. Mimo że „Wyspy“ to muzyka instrumentalna, pojawia się w nich po raz pierwszy przytoczona przez panią, a zrealizowana muzycznie namiastka programu. Rzecz o przemijaniu i morzu …. Podłożem czy też inspiracją dla tego utworu był wyimaginowany przeze mnie obraz płynącego statku mijającego widoczną gdzieś daleko na horyzoncie wyspę. Swoją drogą tematyka morsko‑oceaniczna pojawia się regularnie w mojej twórczości, mimo że nie jestem wodniakiem, a pływałem po morzu tylko jako wycieczkowicz w strefie przybrzeżnej… Ale jakaż piękna to metafora.

fot. Krzysztof Bieliński/ Teatr Narodowy

Kluczowym momentem, który wyznaczył kolejną cezurę w pana twórczości, było spotkanie z Janem Fabre, flamandzkim reżyserem, pisarzem, performerem, malarzem. Zaproponował panu skomponowanie opery do jego libretta. To było w latach 80., kiedy w jednym z wywiadów określił ją pan jako gatunek już historyczny. A jednak zmienił pan zdanie i podjął to wyzwanie. Powstała siedmiogodzinna trylogia „The Minds of Helena Troubleyn”, na którą poświęcił pan aż dziesięć lat… Co spowodowało tę zaskakującą decyzję?

Był to akurat czas, w którym myślałem o redefinicji mojego języka muzycznego. Przymierzałem się powoli do wykorzystania elektroniki w swych utworach, a impulsem przyspieszającym ten zamiar było stypendium rozgłośni Südwestfung Baden Baden na pobyt i pracę w słynnym wówczas eksperymentalnym studio live electronics kierowanym przez Hansa Petera Hallera. Gdy już miałem tam wyjeżdżać, pojawił się w moich drzwiach nieoczekiwany gość (nie miałem wówczas jeszcze telefonu!). Była to asystentka Jana Fabre z propozycją skomponowania opery do jego libretta. Jak się później dowiedziałem, Jan był obecny na prawykonaniu moich „Wysp“ w Adelajdzie, spodobał mu się ten utwór i stąd ta wizyta. Sytuacja była tak zaskakująca, że nie odpowiedziałem na propozycję. Nie wiedziałem, jak się komponuje operę… Wyjechałem do studia Hallera i spędziłem tam kilka dni poznając tajniki live electronics. W tym czasie zostałem zaproszony do Brukseli na spotkanie z Janem i jego grupą. Po trzech dniach wyjechałem z Belgii z zamówieniem na operę. Do live electronics już nie powróciłem. Jestem pewien, że te trzy dni były momentem przełomowym w moim życiu i twórczości. Postanowiłem zmierzyć się z wyzwaniem znacznie przekraczającym moje ówczesne doświadczenia. Ale czyż odmawia się propozycji, gdy do debiutującego kompozytora zwraca się z zamówieniem słynna brukselska La Monnaie?

O powstałym dziele powiedział pan: „Jestem przekonany, że czegoś takiego jeszcze przed nami nie było”.
Dlaczego?

Sam pomysł Jana był niezwykły i nietypowy. Opera bez akcji, bez wyraźnej fabuły, pozbawiona dialogów… Umiejscowiona w przestrzeni pomiędzy jawą a snem, ni to w rzeczywistości, ni to w wyobraźni. Rozgrywa się w scenerii tzw. niebieskiej godziny, czyli przełomu nocy i dnia. Jest to moment przesilenia – już nie ma nocy, ale dzień jeszcze nie nastał – przez chwilę cała przyroda zdaje się mieć odcień niebieski. I tak zatrzymaliśmy szczelinę czasu, spróbowaliśmy zobaczyć, co jest pomiędzy… Wszystko to podziałało na moją wyobraźnię tak silnie, że pomimo iż miałem w sobie poczucie niepewności, z tym piekielnym pytaniem: „Od czego zacząć?“, zabrałem się z zapałem do pracy. Zamówienie opiewało na jedną operę, lecz po ciepłym przyjęciu, jakie zgotowała nam publiczność i krytyka w Antwerpii, zaproponowano mi pracę nad kolejnymi dwoma częściami trylogii. Tak przepracowałem prawie dziesięć lat…

Światowe arcydzieło – powieść „Moby Dick” Hermana Melville‘a przeczytał pan kilkakrotnie. Kiedy pojawił się zamysł stworzenia z niego opery?

Tym razem było nieco inaczej. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych pracowałem nad cyklem pieśni do słów e.e.cummingsa. Aby poznać lepiejtwórczość tego poety, spotykałem się z Pawłem Jędrzejką, podówczas doktorem w Instytucie Literatury Angielskiej i Amerykańskiej Uniwersytetu Śląskiego. Podczas jednego z tych spotkań Paweł wyciągnął książkę na stół i powiedział: „To jest świetny pomysł na operę“. Był to „Moby Dick“ Melville’a. Sądziłem, że żartuje. Znając tę opowieść jedynie z ekranizacji z Gregorym Peckiem w roli Ahaba, nie podjąłem tematu, ponieważ uznałem za bezsensowne zajmowanie się polowaniem na wieloryby w operze. Książkę jednak powoli zacząłem czytać. Gdy kilka lat później Waldemar Dąbrowski i Jacek Kaspszyk zaproponowali mi napisanie opery na zamówienie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, przypomniałem sobie o powieści Melville’a. Pomyślałem, że mógłby to być właśnie „Moby Dick“. Lektura powieści zmieniła moje sceptyczne nastawienie do tego dzieła. Okazało się bowiem, że obok narracji fabularnej głównie eksponowanej w filmie, są obecne w powieści jeszcze inne wątki. Jej konstrukcja rozpostarta jest na wielu poziomach. To wydawało mi się pociągające. Przeczytałem więc ją jeszcze raz. Wtedy byłem pewien – komponuję „Moby Dicka“. Zacząłem więc szukać autora libretta.

Podjął się tego Krzysztof Koehler. Najważniejsza okazała się płaszczyzna symboliczna, a w niej – symbolika biblijna. W operze Ojciec Mapple wygłasza kazanie o Jonaszu połkniętym przez wieloryba. Można też na przykład znaleźć parelelę między kapitanem Ahabem a Hiobem, na którego również bez powodu spadały nieszczęścia. Jedynym zaś ocalałym z katastrofy statku marynarzem jest Izmael (po hebrajsku „Bóg wysłuchał“), który płynie w stronę światła. Co zadecydowało o wyborze wątków?

Jak powiedziałem konstrukcja powieści „Moby Dick“ jest rozpostarta na wielu poziomach powiązanych licznymi wzajemnymi relacjami. Skoncentrowaliśmy się na jednym z nich, naszym zdaniem nadrzędnym, kluczowym, istniejącym w głębokiej strukturze powieści. Chodzi właśnie o symbolikę biblijną. Sam Melville daje silną wskazówkę do takiej interpretacji, otwierając swą powieść słowami: „Call me Ishmael“. Mówi do nas – „nazywajcie mnie Izmaelem“… „Nazywajcie mnie“, a nie: „jestem Izmael“. To jest zasadnicza różnica. Klucz interpretacyjny. Biblijny Izmael to syn Abrahama wygnany przez niego na pustynię wraz ze swą matką Hagar, by na polecenie Anioła powrócić do domu Abrahama. Miejsce, w którym ukazał się Anioł na pustyni, nosi nazwę „studnia widzącego i żyjącego”. Następnie kapitan Ahab, którego protoplastą był okrutny król żydowski, przypowieść o Jonaszu, prorok Eliasz – to są wyraźne tropy melvillowskiej koncepcji. Na nich zostało skonstruowane libretto opery.

Spektakl można interpretować na wiele sposobów. Według pana jest to opera o relacji człowieka z Bogiem…

Tak. Taka była intencja. Ale możemy posunąć się o krok dalej. Czyż Pequod wraz ze swoją zróżnicowaną załogą, kierowaną przez szalonych, żądnych zemsty Ahabów nie jest metaforą ludzkiego losu rozgrywającego się na małej łupinie, jaką jest nasza planeta, na bezkresnym oceanie wszechświata? Czego szukamy, na co „polujemy“? Naszą intencją było delikatne naświetlenie biblijnej symboliki powieści i próba jej odczytania. Muzyka pomaga to ogarnąć i „nieść“ słuchacza w ten pełen symboli świat, zaś ich interpretacja należy do odbiorców.

A dlaczego trzeba było ponownie napisać libretto?

Po ukończeniu przez Krzysztofa pracy nad librettem zacząłem komponowanie. Już po paru dniach wpadłem jednak na pomysł, który wydawał mi się dramaturgicznie silniejszy, lepszy od wersji istniejącej. Taki mianowicie, by rozpocząć operę od ostatniej sceny powieści – Izmaela płynącego na trumnie już po katastrofie Pequoda. Zwracałby się on do publiczności właśnie słowami „Call me Ishmael“…  i jako świadek zdawał relację z tego, co się wydarzyło. Koniec poprzedza początek, zanim dramat się dokona, już znamy jego konsekwencje. Mój pogląd podzielił Krzysztof i zaczęło się pisanie libretta jeszcze raz. Myślę, że słuszność tego zabiegu została potwierdzona w inscenizacji Barbary Wysockiej w Operze Narodowej.

Czy w rezultacie można powiedzieć, że finał muzyczny opery zrealizowany został już w pierwszym akcie?

Tak w istocie się stało! Ostatni akt opery nie ma typowego zakończenia. Muzyka po prostu milknie. Wszystko już przeminęło! Czas na ciszę i zadumę nad tym, co się wydarzyło. Prawdziwy finał znajduje się w pierwszym akcie, który jest końcem narracji dramaturgicznej. Przyznam, że tego nie planowałem. Pozwoliłem samej muzyce iść jej własnym tropem. Podążałem za nią i po zakończeniu pracy zauważyłem, że to muzyka ostatnich minut pierwszego aktu, zgodnie z przyjętym założeniem, posiada wszelkie atrybuty finału!

Do najpiękniejszych fragmentów tej opery należy przywołanie staropolskiej pieśni „Już się zmierzcha“ Wacława z Szamotuł. Jest modlitwą do Boga, by „od czartów złych nas obronił“, zaśpiewaną w sposób intymny, o skumulowanych emocjach, co tworzy wyjątkowy klimat. Dlaczego wybrał pan tę właśnie pieśń?

Pierwotnie miałem zamiar zacytować hymn protestancki… w tej scenie w kaplicy portowej. Szukałem długo, ale nie znalazłem tego, czego potrzebowałem. I tak pojawiło się „Już się zmierzcha…“ – doskonale wpisująca się w muzyczną materię opery pieśń… staropolska. Nie wahałem się ani chwili. Na dodatek, lepszego tekstu, idealnie wpisującego się w przebieg wydarzeń, nie mogłem sobie nawet wymarzyć. Jak ktoś napisał – „jest to taki polski stempel w melvillowskiej przestrzeni“.

Kiedyś powiedział pan: „Być może największą prz ygodą mojego życia jest opera“…

Dzisiaj odjąłbym: „być może“…! Z ostatnich dwudziestu pięciu najbardziej twórczych lat w moim życiu aż dwadzieścia poświęciłem operze. Skomponowałem w tym czasie cztery opery! Tak się stało, mimo iż wcześniej uważałem już ten gatunek za martwy. Dane mi było – dlaczego właśnie mnie? – poznać to zjawisko od samego środka. Wejść w jądro tajemnicy operowej (chyba tylko kompozytor jest tam dopuszczony!), by stopniowo rozpoznawać jej niezwykłość. Były to ekscytujące chwile zmagania się przez długi czas w samotności z materią, a potem uczestniczenie w realizacji scenicznej pośród tłumu zaangażowanych w nią osób. Każda z nich podług swojej profesji ma swoje miejsce w operze i próbuje rozwiązać problem zakodowany w partyturze, a czuwa nad tym dyrygent i reżyser. Kompozytor wtedy stoi już nieco z boku i przygląda się konsylium. Tego nie da się z niczym porównać. To jest właśnie opera!

Sylwia Praśniewska